Tragedy

tragedy:

The term is broadly applied to literary, and especially to dramatic, representations of serious actions which eventuate in a disastrous conclusion for the protagonist (the chief character). More precise and detailed discussions of the tragic form properly begin—although they should not end—with Aristotle’s classic analysis in the Poetics (fourth century BC). Aristotle based his theory by reference to the only examples available to him, the tragedies of Greek dramatists such as Aeschylus, Sophocles, and Euripides. In the subsequent two thousand years and more, various new types of serious plots ending in a catastrophe have been developed—types that Aristotle had no way of foreseeing. The many attempts to stretch Aristotle’s analysis to apply to later tragic forms serve merely to blur his critical categories and to obscure important differences among a diversity of plays, all of which have proved to be dramatically effective. When flexibly managed, however, Aristotle’s discussions apply in some part to many tragic plots, and his analytic concepts serve as a suggestive starting point for identifying the distinctive attributes of various non-Aristotelian modes of tragic construction.

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यह शब्द मोटे तौर पर साहित्यिक, और विशेष रूप से नाटकीय, गंभीर क्रियाओं के निरूपणों पर लागू होता है जो नायक (protagonist) (मुख्य पात्र) के लिए एक विनाशकारी निष्कर्ष में परिणत होते हैं। दुखद रूप की अधिक सटीक और विस्तृत चर्चाएँ अरस्तू (Aristotle) के पोएटिक्स (Poetics) (चौथी शताब्दी ईसा पूर्व) में क्लासिक विश्लेषण के साथ ठीक से शुरू होती हैं - हालाँकि उन्हें वहाँ समाप्त नहीं होना चाहिए। अरस्तू (Aristotle) ने अपने सिद्धांत को उनके लिए उपलब्ध एकमात्र उदाहरणों के संदर्भ में आधारित किया, एस्किलस (Aeschylus), सोफोक्ल्स (Sophocles), और यूरिपाइड्स (Euripides) जैसे यूनानी नाटककारों की त्रासदियाँ। बाद के दो हजार वर्षों और उससे अधिक में, एक आपदा में समाप्त होने वाले गंभीर कथानकों के विभिन्न नए प्रकार विकसित किए गए हैं - ऐसे प्रकार जिनकी अरस्तू (Aristotle) ने कोई भविष्यवाणी नहीं की थी। अरस्तू (Aristotle) के विश्लेषण को बाद के दुखद रूपों पर लागू करने के कई प्रयास केवल उनकी महत्वपूर्ण श्रेणियों को धुंधला करने और विभिन्न प्रकार के नाटकों के बीच महत्वपूर्ण अंतरों को अस्पष्ट करने का काम करते हैं, जो सभी नाटकीय रूप से प्रभावी साबित हुए हैं। हालाँकि, जब लचीले ढंग से प्रबंधित किया जाता है, तो अरस्तू (Aristotle) की चर्चाएँ कई दुखद कथानकों के कुछ हिस्से पर लागू होती हैं, और उनकी विश्लेषणात्मक अवधारणाएँ दुखद निर्माण के विभिन्न गैर-अरस्तूवादी तरीकों की विशिष्ट विशेषताओं की पहचान के लिए एक विचारोत्तेजक प्रारंभिक बिंदु के रूप में काम करती हैं।

Aristotle defined tragedy as “the imitation of an action that is serious and also, as having magnitude, complete in itself,” in the medium of poetic language and in the manner of dramatic rather than of narrative presentation, involving “incidents arousing pity and fear, wherewith to accomplish the catharsis of such emotions.” (See imitation.) Precisely how to interpret Aristotle’s catharsis—which in Greek signifies “purgation,” or “purification,” or both—is much disputed. On two matters, however, many commentators agree. Aristotle in the first place sets out to account for the undeniable, though remarkable, fact that many tragic representations of suffering and defeat leave an audience feeling not depressed, but relieved, or even exalted. In the second place, Aristotle uses this distinctive effect on the reader, which he calls “the pleasure of pity and fear,” as the basic way to distinguish the tragic from comic or other forms, and he regards the dramatist’s aim to produce this effect in the highest degree as the principle that determines the choice and moral qualities of the tragic protagonist and the organization of the tragic plot.

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अरस्तू (Aristotle) ने त्रासदी (tragedy) को “एक ऐसी क्रिया का अनुकरण जो गंभीर है और, परिमाण रखते हुए, अपने आप में पूर्ण है,” काव्यात्मक भाषा के माध्यम में और कथात्मक प्रस्तुति के बजाय नाटकीय तरीके से, “दया और भय उत्पन्न करने वाली घटनाओं” को शामिल करते हुए, जिसके साथ ऐसी भावनाओं का कैथार्सिस (catharsis) पूरा करना है, के रूप में परिभाषित किया। (अनुकरण (imitation) देखें।) अरस्तू (Aristotle) के कैथार्सिस (catharsis)—जिसका ग्रीक में अर्थ “शुद्धिकरण,” (“purgation,”) या “शुद्धिकरण,” (“purification,”) या दोनों है—की ठीक से व्याख्या कैसे की जाए, इस पर बहुत विवाद है। हालाँकि, दो मामलों पर, कई टिप्पणीकार सहमत हैं। अरस्तू (Aristotle) सबसे पहले इस निर्विवाद, यद्यपि उल्लेखनीय, तथ्य का हिसाब देने के लिए निकलते हैं कि दुख और हार के कई दुखद निरूपण दर्शकों को उदास नहीं, बल्कि राहत, या यहाँ तक कि उत्साहित महसूस कराते हैं। दूसरे स्थान पर, अरस्तू (Aristotle) पाठक पर इस विशिष्ट प्रभाव का उपयोग करते हैं, जिसे वह “दया और भय का आनंद” (“the pleasure of pity and fear,”) कहते हैं, दुखद को हास्य या अन्य रूपों से अलग करने के मूल तरीके के रूप में, और वह नाटककार के इस प्रभाव को उच्चतम डिग्री में उत्पन्न करने के उद्देश्य को उस सिद्धांत के रूप में मानते हैं जो दुखद नायक के चुनाव और नैतिक गुणों और दुखद कथानक के संगठन को निर्धारित करता है।

Accordingly, Aristotle says that the tragic hero will most effectively evoke both our pity and terror if he is neither thoroughly good nor thoroughly bad but a mixture of both; and also that this tragic effect will be stronger if the hero is “better than we are,” in the sense that he is of higher than ordinary moral worth. Such a man is exhibited as suffering a change in fortune from happiness to misery because of his mistaken choice of an action, to which he is led by his hamartia—his “error” or “mistake of judgment” or, as it is often, although misleadingly and less literally translated, his tragic flaw. (One common form of hamartia in Greek tragedies was hubris, that “pride” or overweening self-confidence which leads a protagonist to disregard a divine warning or to violate an important moral law.) The tragic hero, like Oedipus in Sophocles’ Oedipus the King, moves us to pity because, since he is not an evil man, his misfortune is greater than he deserves; but he moves us also to fear, because we recognize similar possibilities of error in our own lesser and fallible selves. Aristotle grounds his analysis of “the very structure and incidents of the play” on the same principle; the plot, he says, which will most effectively evoke “tragic pity and fear” is one in which the events develop through complication to a catastrophe in which there occurs (often by an anagnorisis, or discovery of facts hitherto unknown to the hero) a sudden peripeteia, or reversal in his fortune from happiness to disaster. (See plot.)

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तदनुसार, अरस्तू (Aristotle) कहते हैं कि दुखद नायक (tragic hero) हमारी दया और आतंक दोनों को सबसे प्रभावी ढंग से तब जगाएगा जब वह न तो पूरी तरह से अच्छा हो और न ही पूरी तरह से बुरा हो, बल्कि दोनों का मिश्रण हो; और यह भी कि यह दुखद प्रभाव तब और मजबूत होगा जब नायक “हमसे बेहतर हो,” (“better than we are,”) इस अर्थ में कि वह सामान्य से अधिक नैतिक मूल्य का हो। ऐसे व्यक्ति को एक क्रिया के अपने गलत चुनाव के कारण खुशी से दुख में भाग्य के परिवर्तन से पीड़ित दिखाया जाता है, जिसके लिए उसे उसकी त्रुटि (hamartia)—उसकी “त्रुटि” (“error”) या “निर्णय की गलती” (“mistake of judgment”) या, जैसा कि इसे अक्सर, हालांकि भ्रामक और कम शाब्दिक रूप से अनुवादित किया जाता है, उसकी दुखद त्रुटि (tragic flaw) द्वारा प्रेरित किया जाता है। (यूनानी त्रासदियों में त्रुटि का एक सामान्य रूप अभिमान (hubris) था, वह “गर्व” (“pride”) या अहंकारी आत्मविश्वास जो एक नायक को एक दिव्य चेतावनी की अवहेलना करने या एक महत्वपूर्ण नैतिक कानून का उल्लंघन करने के लिए प्रेरित करता है।) दुखद नायक, सोफोक्ल्स (Sophocles) के ओडिपस द किंग (Oedipus the King) में ओडिपस (Oedipus) की तरह, हमें दया करने के लिए प्रेरित करता है क्योंकि, যেহেতু वह एक दुष्ट व्यक्ति नहीं है, उसका दुर्भाग्य उससे कहीं अधिक है जिसके वह हकदार है; लेकिन वह हमें डरने के लिए भी प्रेरित करता है, क्योंकि हम अपनी कम और त्रुटिपूर्ण स्वयं में त्रुटि की समान संभावनाओं को पहचानते हैं। अरस्तू (Aristotle) अपने “नाटक की बहुत संरचना और घटनाओं” (“the very structure and incidents of the play”) के विश्लेषण को उसी सिद्धांत पर आधारित करते हैं; कथानक, वे कहते हैं, जो सबसे प्रभावी ढंग से “दुखद दया और भय” (“tragic pity and fear”) को जगाएगा, वह है जिसमें घटनाएँ जटिलता के माध्यम से एक आपदा तक विकसित होती हैं जिसमें (अक्सर एक अनाग्नोरेसिस (anagnorisis), या नायक के लिए अब तक अज्ञात तथ्यों की खोज द्वारा) एक अचानक पेरिपेटिया (peripeteia), या उसके भाग्य में खुशी से आपदा में उलटफेर होता है। (कथानक (plot) देखें।)

Authors in the Middle Ages lacked direct knowledge either of classical tragedies or of Aristotle’s Poetics. Medieval tragedies are simply the story of a person of high status who, whether deservedly or not, is brought from prosperity to wretchedness by an unpredictable turn of the wheel of fortune. The short narratives in “The Monk’s Tale” of The Canterbury Tales (late fourteenth century) are all, in Chaucer’s own term, “tragedies” of this kind. With the Elizabethan era came both the beginning and the acme of dramatic tragedy in England. The tragedies of this period owed much to the native religious drama, the miracle and morality plays, which had developed independently of classical influence, but with a crucial contribution from the Roman writer Seneca (first century), whose dramas got to be widely known earlier than those of the Greek tragedians.

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मध्य युग (Middle Ages) में लेखकों को न तो शास्त्रीय त्रासदियों (classical tragedies) का और न ही अरस्तू (Aristotle) के पोएटिक्स (Poetics) का प्रत्यक्ष ज्ञान था। मध्ययुगीन त्रासदियाँ (Medieval tragedies) बस एक उच्च पद के व्यक्ति की कहानी हैं, जिसे, चाहे वह योग्य हो या न हो, भाग्य के पहिये के एक अप्रत्याशित मोड़ से समृद्धि से दुर्दशा में लाया जाता है। कैंटरबरी टेल्स (The Canterbury Tales) (चौदहवीं शताब्दी के अंत) की “द मोंक्स टेल” (“The Monk’s Tale”) में छोटी कथाएँ, चॉसर (Chaucer) के अपने शब्द में, इस तरह की “त्रासदियाँ” (“tragedies”) हैं। एलिजाबेथन युग (Elizabethan era) के साथ इंग्लैंड में नाटकीय त्रासदी (dramatic tragedy) की शुरुआत और पराकाष्ठा दोनों हुई। इस अवधि की त्रासदियों का बहुत कुछ देशी धार्मिक नाटक, चमत्कार और नैतिकता नाटकों पर बकाया था, जो शास्त्रीय प्रभाव से स्वतंत्र रूप से विकसित हुए थे, लेकिन रोमन लेखक सेनेका (Seneca) (पहली शताब्दी) के एक महत्वपूर्ण योगदान के साथ, जिनके नाटक यूनानी त्रासदियों की तुलना में पहले व्यापक रूप से जाने जाते थे।

Senecan tragedy was written to be recited rather than acted; but to English playwrights, who thought that these tragedies had been intended for the stage, they provided the model for an organized five-act play with a complex plot and an elaborately formal style of dialogue. Senecan drama, in the Elizabethan Age, had two main lines of development. One of these consisted of academic tragedies written in close imitation of the Senecan model, including the use of a chorus, and usually constructed according to the rules of the three unities, which had been elaborated by Italian critics of the sixteenth century; the earliest English example was Thomas Sackville and Thomas Norton’s Gorboduc (1562). The other and much more important development was written for the popular stage, and is called the revenge tragedy, or (in its most sensational form) the tragedy of blood. This type of play derived from Seneca’s favorite materials of murder, revenge, ghosts, mutilation, and carnage, but while Seneca had relegated such matters to long reports of offstage actions by messengers, Elizabethan dramatists usually represented them on stage to satisfy the appetite of the contemporary audience for violence and horror. Thomas Kyd’s The Spanish Tragedy (1586) established this popular form; its subject is a murder and the quest for vengeance, and it includes a ghost, insanity, suicide, a play-within-a-play, sensational incidents, and a gruesomely bloody ending. Christopher Marlowe’s The Jew of Malta (c. 1592) and Shakespeare’s early play Titus Andronicus (c. 1590) are in this mode; and from this lively but unlikely prototype came one of the greatest of tragedies, Hamlet, as well as John Webster’s fine horror plays of 1612–13, The Duchess of Malfi and The White Devil.

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सेनेकन त्रासदी (Senecan tragedy) को अभिनय करने के बजाय सुनाने के लिए लिखा गया था; लेकिन अंग्रेजी नाटककारों के लिए, जिन्होंने सोचा कि इन त्रासदियों का इरादा मंच के लिए था, उन्होंने एक जटिल कथानक और संवाद की एक विस्तृत रूप से औपचारिक शैली के साथ एक संगठित पाँच-अंकीय नाटक के लिए मॉडल प्रदान किया। सेनेकन नाटक (Senecan drama), एलिजाबेथन युग (Elizabethan Age) में, विकास की दो मुख्य पंक्तियाँ थीं। इनमें से एक में सेनेकन मॉडल (Senecan model) की करीबी नकल में लिखी गई अकादमिक त्रासदियाँ शामिल थीं, जिसमें एक कोरस का उपयोग शामिल था, और आमतौर पर तीन एकता (three unities) के नियमों के अनुसार निर्मित किया गया था, जिसे सोलहवीं शताब्दी के इतालवी आलोचकों द्वारा विस्तृत किया गया था; सबसे पहला अंग्रेजी उदाहरण थॉमस सैकविले (Thomas Sackville) और थॉमस नॉर्टन (Thomas Norton) का गोरबोडक (Gorboduc) (1562) था। दूसरा और बहुत अधिक महत्वपूर्ण विकास लोकप्रिय मंच के लिए लिखा गया था, और इसे बदला त्रासदी (revenge tragedy), या (इसके सबसे सनसनीखेज रूप में) रक्त की त्रासदी (tragedy of blood) कहा जाता है। इस प्रकार का नाटक सेनेका (Seneca) की हत्या, बदला, भूत, अंग-भंग, और नरसंहार की पसंदीदा सामग्रियों से निकला था, लेकिन जबकि सेनेका (Seneca) ने ऐसे मामलों को दूतों द्वारा मंच के बाहर की क्रियाओं की लंबी रिपोर्टों तक सीमित कर दिया था, एलिजाबेथन नाटककारों ने आमतौर पर उन्हें हिंसा और आतंक के लिए समकालीन दर्शकों की भूख को संतुष्ट करने के लिए मंच पर दर्शाया। थॉमस किड (Thomas Kyd) की द स्पेनिश ट्रेजेडी (The Spanish Tragedy) (1586) ने इस लोकप्रिय रूप की स्थापना की; इसका विषय एक हत्या और प्रतिशोध की खोज है, और इसमें एक भूत, पागलपन, आत्महत्या, एक नाटक-के-भीतर-नाटक, सनसनीखेज घटनाएं, और एक भयानक खूनी अंत शामिल है। क्रिस्टोफर मार्लो (Christopher Marlowe) का द ज्यू ऑफ माल्टा (The Jew of Malta) (लगभग 1592) और शेक्सपियर (Shakespeare) का शुरुआती नाटक टाइटस एंड्रोनिकस (Titus Andronicus) (लगभग 1590) इस विधा में हैं; और इस जीवंत लेकिन असंभावित प्रोटोटाइप से सबसे बड़ी त्रासदियों में से एक, हैमलेट (Hamlet), साथ ही जॉन वेबस्टर (John Webster) के 1612-13 के अच्छे हॉरर नाटक, द डचेस ऑफ माल्फी (The Duchess of Malfi) और द व्हाइट डेविल (The White Devil) आए।